Что представляет собой современное молодое искусство? На каком языке оно должно говорить для установления мультикультурного художественного диалога? Помочь молодым художникам разобраться в этих вопросах, а также дать ориентиры для дальнейшего позиционирования  должна была третья молодежная биеннале, прошедшая в Москве летом 2012 года.

 

 Петр Павленский      

 

Пинк Флойд "Стена" кадр из фильма
(с) listal.com

           

 

На примере III Московской международной биеннале молодого искусства

 

 

источник geworld.ge

Биеннале было анонсировано организаторами как одно из самых масштабных международных арт-событий, что неоднократно подтверждалось в медиаресурсах через упоминание о рекордном (2700!) количестве заявок, предоставленных на рассмотрение комиссии.(S). Но на деле все оказалось очередной высокобюджетной профанацией, приводящей к дискредитации современного искусства  в сознании людей: утверждению искусства как практики, основной целью которой является создание безвольно-рефлексивных, никак не связанных с социально-политическим контекстом продуктов интеллектуального труда. Название этого форума, а также строгий возрастной ценз для приглашенных к участию художников четко очерчивали  поставленную перед кураторами и организаторами задачу — раскрыть такое сложное понятие, как молодость, и сделать это  посредством тщательного изучения и взаимодействия с художниками, не достигшими 35-летнего возраста. Однако за благородной, на первый взгляд, попыткой интегрировать молодое российское искусство в международный контекст, скрывалась четко обозначенная интенция к беспощадной стерилизации всего, что может попадать под критерии молодого искусства. Подобно тому, как принятый в 1934 году декрет о «единственно верном» официальном искусстве положил начало обязательной художественной селекции, в этом случае можно наблюдать за выведением нового вида официального художника — человека, сосредоточенно выверяющего наличие необходимых галочек в своей творческой биографии. План его развития уже давно составлен заранее, ему остается только следовать строго регламентированному маршруту и не давать угаснуть своему искреннему стремлению утвердиться на почве участия в столь необходимых для его жизненной реализации событиях. Навязчивым ощущением после просмотра целого пантеона «новых официальных», становится осознание того факта, что кто-то настойчиво хочет показать, каким именно должно быть современное молодое искусство, а не то, каким оно является на самом деле. Посредством утверждения такой единственно «верной» дискурсивной установки, происходит блокировка любых мотивов, способных катализировать социальные и политические процессы, подготавливающих необходимые условия для развития самого предмета искусства.

 

 

Исаак Бродский «Портрет Сталина»

 

На фоне политических репрессий, ужесточающейся цензуры и нарастающего сопротивления со стороны общества и в первую очередь молодежи куратор Катрин Беккер называет тему биеннале «Под солнцем из мишуры», и, тем самым, призывает молодых художников  поиграть с метафорами, выражающими запутанность и неоднозначность  своих целей и намерений. В результате проблематика, в рамках которой позиционируется молодое искусство, имеет крайне  поверхностный и осторожный характер. Даже представленные образцы молодой критической культуры служили прекрасной иллюстрацией того, как критика настоящего подменяется ностальгией по прошлому. А инициированный этой подменой, и вдобавок лишенный потенциала к социальной трансформации, предмет искусства утрачивает последнюю основу и начинает неопределенно балансировать между поверхностной имитацией «взрослого» искусства и иллюстрированием студенческих уроков по замысловатой комбинаторике готовых промышленных изделий и предметов.

Большинство из представленных на выставке работ демонстрировали, в основном, два типа социальной рефлексии. Первый из них сводился к идее документирования жертв неблагополучных обстоятельств и последующему экспонированию этой художественно обработанной документации на стенах Центрального Дома Художника. Таким образом, авторы открыто паразитировали на проблемах людей, взамен не оказывая им никакой материальной или символической поддержки. В своих идеях и подходах, в производстве визуального ряда, художники, по всей видимости, ориентировались на ежегодно проходящую выставку победителей международного конкурса фотожурналистики «World Press Photo». Но только в отличие от журналистов, готовых ехать за шокирующим снимком в самую горячую точку, молодые художники подвергать себя такой опасности не стали и предпочли делать свои работы, освещающие «дискомфортные» социальные темы, поместив себя в наиболее комфортное и безопасное положение по отношению к «беспокоящей» их проблеме. Второй подход отличала большая изобретательность: в нем факты политического и социального насилия служили не готовым визуальным материалом, как в предыдущем случае, а лишь отправной точкой для создания разнообразных медиакомпиляций, основной целью которых являлось хоть как-то развлечь уже порядком пресытившуюся от визуального мусора публику. Таким образом, гендерные проблемы, ограничения физической и творческой свободы, детская проституция и осознание своего положения в историческом контексте явились не поводом для поиска необходимого решения, а способом отчуждения художника от своего высказывания. И в качестве вознаграждения, получение в своей творческой биографии галочки, необходимой для соответствия официально признанному стандарту.

 

Ф. Шурпин «Утро нашей Родины» 1948 год.

 

Констатацию подобного отчуждения художников от своей работы, можно найти в воспоминаниях одного из представителей советского неофициального искусства Владимира Янкилевского:

«Догматизированные принципы соцреализма долгое время обетонивались в стилистические признаки советского официального искусства, создавая комфортабельное ложе для конформизма. Это единообразие породило стада безликих авторов, произведения которых заполняли километры выставочных площадок Союза художников и Академии и выглядели как бесконечное повторение однотипных сюжетов и художественных приемов».(S)

 

Воспоминания Янкилевского отражают уже время «хрущевской оттепели», а запущенна «машина стандартизации» была значительно раньше, еще в 1934 году. В этом году специально возращенный из эмиграции Максим Горький обнародовал на 1-м Всесосоюзном съезде советских писателей единственно верный «метод социалистического реализма». За этим определением стояла жесткая директива о превращении искусства в инструмент сталинской пропаганды. Принимая во внимание тот факт, что для эффективной работы одного принуждения может оказаться недостаточно, Сталин ввел специальную систему денежных поощрений, выдававшуюся ежегодно за наиболее значительные достижения в области искусства и науки. Таким образом, те, кто наиболее ответственно отнесся к полученным установкам, получили право бороться за получение премии первой степени, размер которой составлял 100 тысяч рублей, и второй, составляющей уже 50 тысяч, — суммы значительно меньшей, но все равно, несоизмеримо огромной в контексте существующей в то время политики ценообразования.

 

О позиционировании этой системы поощрений можно прочесть в газете «Советское искусство» от 16 марта 1941 года:

 

«Опубликованное в 1939 г., в день шестидесятилетия товарища Сталина, решение правительства об учреждении Сталинских премий вызвало горячие отклики, и было встречено художественной интеллигенцией с большим подъемом. Многотысячная армия работников искусства знает, с каким вниманием и интересом следит товарищ Сталин за развитием советского искусства. По инициативе товарища Сталина приняты важнейшие решения в области искусства. Товарищ Сталин выдвинул лозунг социалистического реализма и тем самым указал пути развития советского искусства».(S)

 

Маршал Иосиф Сталин. Портрет работы художника Герасимова.

Однако после смерти Сталина в механизме управления культурой произошли определенные изменения, выразившиеся в послаблении  политики репрессивного контроля и вступлением в фазу политики сдерживания. Принцип этого метода был построен на дублировании схем партийного контроля внутри творческих союзов, и заключался в поощрении представителей творческой интеллигенции,  поддерживающих власть, такими бонусами, как организация выставок, продвижение проектов и публикация произведений. Соответственно художники и писатели, отказывающиеся оставаться внутри идеологических рамок, были лишены материальной и административной поддержки, а также регулярно подвергались психологическому давлению со стороны коллег по цеху, желающих лишний раз доказать вышестоящему начальству свое соответствие занимаемой должности. В целом, весь этот спектр применяемых к ним рычагов можно отнести к стандартным процедурам социального исключения.

 

Хорошее представление о том, каким образом давалась установка на реализацию этой политики, дает стенограмма визита Хрущева на выставку художников-авангардистов в Манеже, в 1962 году:

 «Господа, мы вам объявляем войну и мы, конечно, никогда вам там, где вы соприкасаетесь с молодежью, работы не дадим, и оформление художественных книг мы вам не дадим. Если хотите, рисуйте для себя, а лучше всего уезжайте; ваших собратьев мазил за границей много, и там уж не испортишь испорченного, если уж вольется капля в бочку дегтя, то от этого не изменится ни качество его, ни достоинства». (…) «Конечно, надо бороться самим художникам и скульпторам; другое дело, когда мы будем бороться. Мы поможем тем, которых мы считаем близкими к нам, кто с нами сотрудничает в строительстве коммунизма. Мы стоим на этих позициях и будем вас поддерживать. Насколько возможно, других будем «душить».(S) 


 

А. Герасимов «И.В. Сталин выступает на XIV съезде ВКП». 1939 г.


 

Если провести аналогии между культурной парадигмой  советского времени, и тем процессом, который управляет формированием молодого искусства для современного «демократического» общества, то можно проследить параллели между двумя системами контроля, осуществляющими государственную культурную политику.  Первой из них являлся, господствующий в советское время Союз Художников; вторую представляет доминирующая в настоящее время система образовательных и выставочных институций, работающих в сфере современного искусства. При таком сравнении, именно  механизм политики сдерживания и исключения представляется наиболее соответствующим процессам, происходящим в настоящее время внутри российской арт-сцены. Оставаясь в рамках отработанной десятилетиями схемы формирования и репрезентации нового «художественного материала», ряд новообразовавшихся институций осуществляет работу по давно сложившейся системе стандартизации искусства и приведению его в соответствие с официально утвержденными образцам. С точки зрения утверждения выгодной для государства идеологии, этот процесс, безусловно, является вполне закономерным. Однако применяемый к сфере современного искусства, он дискредитирует саму сущность этого понятия. Как следствие, делает неправомерным использование этого термина к практикам, являющимися по форме и содержанию настолько стандартными, и соответствующими ожиданиям публики, что в данном контексте они скорее относятся к тем сферам человеческой деятельности, которые Борис Гройс охарактеризовал, — как «демократические искусства»:

 

«В обществе, мыслящем демократически, искусство также должно получить демократическую легитимацию. И действительно, такие демократические искусства существуют – это спорт, кино, поп-музыка, дизайн. В этих искусствах правильным считается то, что более всего соответствует ожиданиям публики. Напротив, высокое искусство современности демократически нелегитимно, поскольку нравится оно лишь немногим. Недостаток легитимности и есть то, чего мы в этом искусстве не понимаем».(S)

 

Таким образом, можно сделать вывод, что механизм «машины стандартизации», поддерживается в рабочем состоянии не столько властью номинального, по своему наименованию режима, а сколько усилиями самого «материала», — на сдерживание и стандартизацию, которого направлена ее работа. Тот факт, что сейчас, значительная доля работы этой системы контроля, сосредоточена на  формировании нового поколения художников, — дает возможность делать определенные прогнозы, относительно того, чем будет являться официальное современное искусство в ближайшие десятилетия.

 

А именно: — «мишурой», аттрактивной оберткой для статусных самоутверждений, из прошедших необходимую редакцию, и одобренных экспертной комиссией высказываний. «Этически» оправданных, политкорректных и идеологически безопасных. То есть, обладающим таким набором качеств, который никак не относится ни к «молодому», ни к «взрослому», ни к какому, в принципе, вообще искусству.

Хочется надеяться, что называя тему для биеннале:  «Под солнцем из мишуры», — куратор Катрин Беккер хотела сказать то же самое.

 

 

 

 


                                                                               


Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Buzz
Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Мой Мир
Опубликовать в Одноклассники
Просмотров: 1 845

Комментарии