«Эффективность работы механизмов власти и ее ангажированных агентов состоит в том, чтобы, не обнаруживая явной связи друг с другом, поддерживать идеологию, способствующую сохранению власти».

 

Петр Павленский / 2013

 

 

 

Искусство о политике и политическое искусство

 

 

Представленная статья является результатом краткого рассуждения и поднимает вопрос о необходимости дифференциации двух близких определений в искусстве, фокусирующихся на политическом контексте. В последнее время термин «политическое искусство» становится общим местом, и под него попадает все, что, с одной стороны, имеет какое-либо отношение к электоральной политике и разнообразным активистским практикам. С другой стороны, в области визуального искусства существует установка, что искусство является политическим в принципе, так как оно предлагает прямую или косвенную перспективу на общественные отношения. Именно здесь, во избежание поверхностного обобщения, необходимо сделать поправку и внести важное уточнение: не все искусство является политическим, но все искусство — политично.

 

Разбирая понятие «политичного», можно взять за основу дихотомию «политичного — аполитичного» и рассуждать в том ключе, что производство искусства происходит в тесной связи с политическим контекстом, все свои решения художник принимает, исходя из политической ситуации, о которой он прекрасно осведомлен, и, следовательно, его выбор является органичным выражением его политической позиции. Таким образом, поскольку любое государство функционирует в соответствии с определенным политическим режимом, постольку аполитичное (т.е. вне режима) бытие человека (который практически всегда находится на территории определенного государства) исключено. И заявляя о своей якобы аполитичности, человек недвусмысленно подчеркивает свое полное согласие и удовлетворенность политическим режимом, в котором он находится, и который его устраивает настолько, что он его даже не замечает и готов всему подчиняться и исполнять все необходимые указания. Таким «аполитичным», молчаливым согласием человек этот режим поддерживает и сообщает о своей готовности в случае необходимости выступить искомым гарантом его сохранения.

 

Здесь может потребоваться более подробный разбор, так как необходимо прояснить, каким образом, например, выражается политическая позиция, когда художник украшает чей-то дом, изготавливает объекты или картины или выполняет какую-либо работу, готовясь к выставке. У любой работы подобного рода всегда есть заказчик – реальный, с которым уже есть необходимые договоренности, или потенциальный в случае сотрудничества с галереями. Неважно, потенциальный он или реальный, один это человек или институция — в любом случае это субъект власть предержащий, обладающий значительным финансовым или символическим капиталом. И он всегда является носителем определенных ценностей и политических позиций.

 

По большому счету, он сам и есть звено и позиция в государственной пирамиде. Помимо того, что исполнитель такого заказа отдает свое время, опыт и силы, соответственно, не применяя их для другого дела, он также способствует статусному утверждению заказчика и развитию предприятия или учреждения, для которого осуществляется заказ. Заказ никогда не возникает просто так, он всегда служит утилитарным целям, в частности, для камуфляжа, создания иллюзии благополучия. И, в заключение, он принуждает объект искусства наделяться тем смыслом, который удобен заказчику, и произведение превращается в агента той идеологии, адептом которой является заказчик.

 

Одним из ярких примеров такой работы является фильм о функционировании концентрационного лагеря Терезиенштадт, созданный одним из заключенных этого лагеря режиссером Куртом Героном. В сохранившихся фрагментах этой работы, известной под неофициальным названием «Фюрер дарит евреям город», видно, как с помощью постановочных сцен, монтажа и звукового сопровождения камуфлируется реальное положение вещей, в результате чего концентрационные лагеря представляются местами, благоприятными для человеческого проживания [1]. Разница между ситуацией того времени и сегодняшней заключается в том, что тогда художник (оператор, композитор) нередко принуждался к обслуживанию господствующей идеологии, а сегодня он сам просит дать ему возможность ее обслужить.

 

Ко всему прочему, сам язык и формальная пластика изображения работают на утверждение или опровержение той или иной системы ценностей. Один из ярких исторических примеров — подчеркнутая декоративность и усиленная эстетизация политического режима в Третьем рейхе и борьба с ненормативной, патологизируемой пластикой модернистского искусства, названного нацистами «дегенеративным». Но если в Третьем рейхе реализовывалась программа тотальной государственной эстетизации, то сегодня можно наблюдать использование обратных приемов — когда за инфантильной и хрупкой формой скрывается мощная тоталитарная пропаганда. Так, 8 марта 2013 года в вагонах петербургского метрополитена в качестве социальной рекламы можно было видеть изображение тюльпанов в вазе, нарисованных цветными карандашами в подчеркнуто наивном детском стиле. На рисунке стояла подпись в духе «С праздником 8 марта, любимая мама» и имя девочки с указанием возраста 5 или 6 лет. Ниже на плакате располагалась другая надпись приблизительно следующего содержания: «Уюта, тепла, любви вам МИЛЫЕ дамы». Слово «милые» было выделено крупным шрифтом на фоне остального текста. Каждая деталь этого послания четко указывала, где должна находиться женщина, о чем она должна думать в первую очередь, какая роль отведена ей в социальной иерархии и чем для нее должен являться этот день[2]и [2а]. Если соотнести это с реакцией властей на организованный в этот же день феминистский митинг, то идеологическая подоплека рекламы становится очевидной [3].

 

Таким образом, можно говорить о способности искусства фокусировать на одном и отвлекать от другого, скрывать или делать видимыми разные стороны явления, что позволяет ему служить инструментом критики или пропаганды режима, внутри которого осуществляет работу художник. Возможность выбора направления работы и наличие ответственности за принятое решение означает, что аполитичного искусства не существует и что все искусство в основе своей политично.

 

Теперь, после определения искусства как зоны ответственности, необходимо провести дифференциацию определений внутри того сегмента визуального искусства, который подходит к работе с контекстом осмысленно. На сегодняшний день термин «политическое искусство» нередко вбирает в себя все, что каким-либо образом оперирует с государственной атрибутикой и символами власти. В таком случае весь агитпроп: плакаты, баннеры, листовки со словами и карикатурными изображениями политических лидеров или другие объекты, идущие в ход на митингах или демонстрациях — автоматически становятся ценным артефактом политического искусства. За ними следуют символика и риторика из различных исторических эпизодов и идеологических моделей. Дальнейшие рассуждения в этом ключе могут привести к тому, что любая демонстрация ангажированности уже претендует на то, чтобы считаться политическим искусством.

 

Но это приближает нас к логическому финалу, из которого следует, что «Все есть все, и поэтому все». Чтобы избежать подобного умозаключения, необходимо сформулировать суть понятия «политика». Существует ряд дефиниций, но в данном контексте оправданным будет определение политики как управления общественными отношениями и методики осуществления властного контроля. Фигура власти здесь имеет одно из ключевых значений. Там, где есть двое, уже начинается политика отношений, так как между людьми должен регулироваться конфликт интересов. Эта группа строит отношения с превосходящей по количеству группой, и все они некоторым образом соотносятся с внутренней политикой государства — и так далее, до уровня взаимодействия государственной и глобальной политических систем. Хорошим примером политического взаимодействия является модель «мать — ребенок». Немаловажное значение имеет тот факт, что сегодня в образовательной системе последовательно утверждается фигура государства-матери, а сама школа зачастую именуется «альма-матер» или «матерью-кормилицей». Как правило, при данном переносе образ заботливой матери идеализируется, и не ясно, о каких именно отношениях идет речь.

 

Итак, у матери изначально есть власть, она сильнее, умнее, лучше приспособлена к окружающей реальности, у нее больше рычагов давления, которые она полноценно использует для осуществления властного контроля. У нее есть весомый аргумент – забота о безопасности ребенка. Будет ли это насилием, контролирующим любое движение и пресекающим малейшее отклонение от поведенческого стандарта, или заботой о его развитии, зависит от изначальной предпосылки — от того, в чьих интересах она на самом деле действует — своих или его.

В любом случае забота о безопасности ребенка будет оправдательной мотивацией и железным аргументом при любых обстоятельствах. Когда интересы субъекта не рассматриваются как объективные, и игнорирование физиологических и когнитивных процессов принимает угрожающий дальнейшему развитию оборот, ребенок начинает сопротивляться. Вследствие того, что свои интересы мать принимает за его, соответственно, она не понимает его истинных желаний, и, препятствуя любым волеизъявлениям, начинает его ломать. Здесь включаются правила естественного отбора, и если ребенок физически и психологически способен к сопротивлению, то он развивается. Если же нет, то он ломается и совершает суицид — реальный или символический, что, в принципе, одно и то же. Так как в случае символического самоубийства, тело функционирует еще какое-то количество десятилетий, но по существу этот человек уже мертв. В этой модели материнства отражается вообще динамика политических отношений между субъектом и объектом власти.

 

Если говорить о подходах «искусства о политике» и «политического искусства» к модели отношений матери и ребенка, то разница состоит в том, что первое интересуется внешним видом, фактурой, мимикой, деталями одежды и эмоциональной окраской поведения, а второе стремится вскрыть идеологическую структуру отношений, и, сделав видимыми механизмы властного контроля, вмешаться в процесс объективации субъекта и нарушить ход событий, приводящих к его замедленному самоуничтожению. То есть, говоря проще, вопрос в том, каким образом выявить патологию «заботы о безопасности», и, вмешавшись, предупредить умерщвление индивида.

 

Необходимо отметить: как правило, «политическое искусство» вскрывает дисфункцию патологической модели, и только в редких случаях катализирует события, оборачивающие разрушительный процесс против самого субъекта власти. В политическом искусстве становится принципиально важным: кто задействован в процессе производства? Где осуществляется процесс? Кто является аудиторией происходящего? Какие механизмы властного контроля включаются в работу, и каким образом выявляется их дисфункция? Если говорить конкретнее, то наименьшим смыслом обладают «герметичные», организованные членами художественного сообщества для него же самого, замкнутые в его рамках события. Однако решающую роль здесь играет не фактор публичности (потому что даже организованное в публичном пространстве событие может оказаться «герметичным»), а сама конструкция события и то, какую функцию в сохранении претензий государственного аппарата на власть исполняют субъекты, включенные в производственный процесс. Необходимо упомянуть специально отведенных для искусства зонах — музеях и галереях. Прежде всего, музей — это орган, осуществляющий идеологическую работу, его функция – представительская, и поэтому он подвергается тщательному контролю со стороны специальных комитетов по надзору [4]. Помимо этого, сюда включается внутренняя политика институции с целой иерархией директоров, менеджеров, кураторов и прочего персонала. Художник вынужден столкнуться с их интерпретацией политического климата, всеми исходящими отсюда предубеждениями и фобиями, и, следовательно, их собственными методиками подведомственного контроля. Но главное, институциональная презентация, по сути, предназначена для того, чтобы оградить общество от взаимодействия с аутентичным высказыванием художника.

 

Наиболее точно эту мысль сформулировал Роберт Смитсон в своем эссе «Cultural Confinement», первоначально опубликованном в каталоге «Documenta» в качестве вклада художника в выставку и затем перепечатанным в журнале «Artforum» в 1972 году»:

«В музеях, как в домах для умалишенных и тюрьмах, есть камеры и палаты — другими словами, помещения для нейтрализации, называемые галереями. Произведение искусства, помещенное в «галерею», теряет свой заряд, становится напольным или настенным объектом, оторванным от окружающего мира. Пустая белая комната с ровным светом все нейтрализует. Произведения в такой комнате находятся в ожидании эстетической оценки. Они как анонимные инвалиды, пришедшие узнать у художественного критика, исцелимы они или нет. Функция куратора-надзирателя – изолировать искусство от общества. Следующий этап – интеграция. Когда произведение искусства полностью нейтрализовано, обезврежено, абстрагировано, политически лоботомировано и т.д., оно готово стать предметом общественного потребления. Оно сведено к визуальному суррогату и товару в упаковке. Инновации дозволены, только если они утверждают сложившийся тюремный порядок». [5]


Необходимо отметить: это не значит, что нужно упразднять или уничтожать музеи, но важно иметь в виду описанную Смитсоном последовательность и понимать, что музеи — это места служащие для хранения культурных артефактов и их вторичной презентации. Действительным средством предохранения от подобной нейтрализации становится следование такому сценарию, когда произведение предоставляется институции уже в качестве культурного артефакта. И тот факт, что форма и содержание работы окончательно отрефлексированы обществом, позволяет произведению стать лакмусовой бумагой для проверки самой институции, что значительно более честно по отношению к зрителю, потому что в случае необоснованной цензуры становится понятно, какие цели преследует данное учреждение [6]. Однако следующий вопрос касательно аутентичного высказывания в институциональном контексте — это как избежать нейтрализации произведения и превращения его в декоративный музейный объект.

 

Здесь уместно вспомнить о способах репрезентации, таких как фото- и видеодокументация непосредственно с того места где произведение было осуществлено, и в котором оно продолжает свое символическое существование. Важно, что аутентичность и символическое существование произведения сохраняются до тех пор, пока оно не будет воспроизведено в другом контексте, хуже всего, если контекст окажется институциональным. Поэтому фото- и видеодокументация становятся единственным способом репродуцировать произведение в других пространствах, сохраняя при этом его жизнеспособность.

 

Все вышесказанное практически в той же мере относится и к галерейным пространствам, однако тот факт, что зачастую галереи тесно связаны с коммерческим сектором, создает для произведения опасность даже в виде документации превратиться в объект товарно-денежных отношений. Но в силу того, что и музейные пространства, и галереи являются носителями национальной идеологии и средоточием различных финансовых и политических амбиций, то политическим искусством, подрывающим внутренние структурирующие тенденции, может стать радикальная институциональная критика, направленная против той самой институции, которая работает с ней как с объектом своего интереса. Исторически значимым в этом отношении можно считать проект Ханса Хааке «Шапольски и др., холдинги недвижимости Манхэттена, социальная система в реальном времени на 1 мая 1971 года». В форме беспристрастного журналистского расследования, включающего в себя данные о сделках с недвижимостью, доступные читателю любой Нью-Йоркской библиотеки, и 142 фотографии домов, заполняющих трущобные районы Нью-Йорка, ему удалось сделать центром общественного внимания махинации с недвижимостью некоего Шапольски — предпринимателя, состоящего в деловых отношениях с членами совета директоров музея Гуггенхайма. Ретроспективная выставка была запрещена, а ее куратор Эдвард Фрай уволен.

 

Однако институции довольно быстро адаптировались к разоблачениям подобного рода и научились извлекать из них пользу. На сегодняшний день инициирование такого рода показательной самокритики является неотъемлемой частью программ по развитию, поскольку, находясь в рамках политкорректного высказывания, она создает иллюзию прозрачности и готовности к принятию необходимых для улучшения работы реформ.

 

Представителем внятной институциональной критики можно назвать испанского художника Сантьяго Сьерра, который комментирует принцип своей работы следующим образом:

«Чтобы быть достойным членом общества, нужно иметь деньги. Человек без денег не имеет достоинства. Всякий раз, когда вы платите собой за свое достоинство, вы помещаете ваше тело и ваше время в руки третьих лиц. Высказывая эти несколько тезисов в моей работе, я думаю, что как художник я достиг достаточно». [7]


Находя посредством рекрутинговых агентств самых низкооплачиваемых рабочих и предлагая им заниматься бессмысленным, унизительным трудом, он подчеркнуто выступает представителем арт-индустрии и принимает на себя весь поток обвинений в преступной циничности. Однако, помимо наглядной критики рыночных механизмов принуждения, он, прежде всего, разоблачает роль искусства в глобальной капиталистической системе. А именно, он указывает на функцию института самокритики как важной части неолиберальной системы, позволяющей потребителю почувствовать себя нравственно выше и совершить нравственную разрядку, избавиться от чувства вины [8].

 

Еще одним примером осмысленного подхода к институциональному пространству может служить мексиканская художница Тереза Марголис, которая работает с проблемой неоколониализма и поддерживающих его структур наркоконтроля. Так, в одном из проектов она задействует предоставленный ей Мексиканский павильон, чтобы продемонстрировать разницу между положениями жителей центра и периферии в транснациональной капиталистической системе и показать цену, которую приходится платить жителям Латинской Америки за благополучное времяпрепровождение привилегированной части международного сообщества. [9].

 

Удачной с точки зрения институциональной критики является и работа Авдея Тер-Оганьяна «Бомжи на правозащитной выставке» 1998 года. В ходе ее проведения на выставку «Права человека», посвященную 50-летию утверждения Всеобщей Декларации прав человека, он привел бомжей с вокзала, чтобы они могли получить личные удостоверения о всеобщих правах и на равных участвовать в мероприятии. Однако во входе на выставку (в музее и общественном центре им. А. Д. Сахарова) им было отказано, и фотографироваться с удостоверениями им пришлось на улице [10]. Вообще в контексте политического искусства и институциональной критики Авдей Тер-Оганьян является значительной фигурой, ему неоднократно удавалось избежать нейтрализации искусства в институциональном контексте, пример — его перформанс «Юный безбожник», проведенный на ярмарке(!) «Арт-Манеж» в 1998 году, помимо актуального на тот момент политического жеста сообщающего:

 

«…о протесте против возвращения идеологии (ныне православной), <…> несправедливости – в то время, когда людям не выплачивают зарплату, безумные деньги тратятся на возрождение эстетически убогого Храма Христа Спасителя. Сейчас, когда российская интеллигенция чудовищно правеет, не давая себе труда даже задуматься над этим, моя акция вполне уместна. Интеллигенция купилась на шаблоны. Интересно попробовать заставить ее остановиться и задуматься».[11]

 

Его работа предрекла протофашистские катаклизмы, происходящие сегодня в России. Но эта работа была осуществлена на арт-ярмарке, и в этом случае пространство было выбрано очень точно, так оно соответствовало основному предмету его критики, а именно, готовности российского арт-сообщества продаться новой идеологии. Реакция, которая последовала за его перформансом, действительно заставила многих задуматься и, возможно, тем самым предотвратила тотальную фашизацию российской культуры. Об акции Олега Мавроматти «Не верь глазам» и выставке Арутюна Зулумяна «Осторожно, религия!» можно говорить как о последовавших прецедентах борьбы против превращения искусства в объект идеологических манипуляций [12][13]. Акция Pussy Riot оказалась самой значимой, так как именно она обернула разрушительные процессы против самого субъекта власти. Эффективность работы механизмов власти и ее ангажированных агентов состоит в том, чтобы, не обнаруживая явной связи друг с другом, поддерживать идеологию, способствующую сохранению власти. Теперь же мы можем наблюдать, как сращенная с государственным аппаратом церковь сама себя уничтожила, что стало очевидно после показательного процесса над Pussy Riot, и последовавший за этим закон об оскорблении чувств верующих стал безотносительным доказательством этого. Безусловно, на это можно возразить, что от лица трупа проще рассуждать о вечных ценностях, и тотем по определению должен быть умерщвлен. Однако РПЦ — это слишком масштабный высокобюджетный проект по реанимации исторического тотема. Эта идеология назвала свое имя — и это стало ее приговором, так как автоматически связало ее с некоторыми режимами ХХ века, память о которых еще слишком свежа. Процесс распада займет десятилетия, однако раз он начался, то его уже ничто не остановит. Сегодня РПЦ МП сделала с собой то, что не смогли большевики за 70 лет советского империализма.

 

 

Итак, «искусство о политике» заинтересовано в компиляции внешних частей политического фасада и использует для этого различную государственную атрибутику и символы власти, в то время как «политическое искусство» нацелено работает с выявлением механизмов властного контроля и стремится к деструкции процессов манипуляции общественными отношениями. Институциональная критика – это самокритика с целью подрыва внутренних структурирующих тенденций. Все эти практики напрямую зависят от политического климата и всегда являются защитой общества от прямой угрозы уничтожения культуры и всеобщего подчинения идеологическому диктату власти. Пребывание в пограничном состоянии между искусством и политикой и необходимость постоянного напряжения и удержания баланса позволяет художественным практикам не оставаться замкнутыми на самих себе бесчисленной чередой бессмысленных повторений, и становится средством и методом преодоления навязанных блоков, контролирующих поведение индивида и предопределяющих его роль внутри социальной иерархии. Предотвращая объективацию политического субъекта, эта художественная практика способна катализировать общественные процессы, оборачивающиеся против тех форм тоталитарного террора, которые этот вид искусства и породили.

 

 

 

 

 

 


Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Buzz
Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Мой Мир
Опубликовать в Одноклассники
Просмотров: 1 670

Комментарии